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Registro de invitaciones y entrevistas.

                 ENTREVISTA Rogelio Sosa

Por Icari Gómez Aldana

Dirección de Curaduría

CAM contemporáneo

13 de Noviembre de 2008

 

1 ¿Crees que las categorías de tiempo y espacio son receptáculos neutros, o que son determinadas por producciones de subjetividad?

 

Definitivamente el espacio y el tiempo están determinados por contextos y circunstancias, todo lo que hacemos nosotros y lo que hago yo, juega con la capacidad que tiene el tiempo y el espacio de afectar la temporalidad. El concepto de temporalidad es esencial justamente porque consiste en alterar nuestra noción esquemática del tiempo. El poder llegar a través de un estímulo externo sensorial y a través de la percepción,a alterar ese flujo cotidiano del tiempo.

2. La deconstrucción como diría Jaques Derrida no consiste solamente en disociar o desarticular, sino también un afirmar un cierto “estar juntos” un cierto “ahora”, frente a una nueva configuración del sentido, crees que esta cualidad se da en tu trabajo a través de utilizar estrategias de deconstrucción?

Sí, definitivamente, mi estrategia de deconstrucción no tiene tanto que ver tanto con Derrida, simplemente es una manera de desarticulación y reconstrucción. Básicamente podría entenderse como una especie de permutación de elementos básicos que una vez recombinados crean un nuevo significado. El arte sonoro juega en las barreras del significado, la música se mantiene semánticamente estable todo el tiempo, y el arte sonoro es inestable, esa es la gran diferencia que pude existir entre la música y el arte sonoro.

3. ¿Crees que tu trabajo surge en una época posmediática caracterizada por una reapropiación y una resingularización de los medios de comunicación?

Definitivamente, es justamente eso, el arte sonoro en particular tiene la capacidad de poder resignificar a los medios, el arte sonoro tiene sentido a partir del nacimiento de los medios comunicación y tiene una pertinencia dentro del arte. Antes, a nivel teórico pudo haber existido desde el futurismo, el dadaísmo tuvo acercamientos hacia lo sonoro mucho más hacia el ruido en particular y hacia la palabra hablada, pero posteriormente con la aparición de los medios, el radio por ejemplo, y toda la tecnología informática que no son necesariamente herramientas particularmente musicales. Una lap top, por ejemplo, no se construyó para hacer música, ni un oscilador en un principio con el que se empezó a hacer música electrónica funcionaba para eso, sino justamente es una apropiación de las tecnologías creadas con un fin de comunicación y posteriormente mediático.

 

4. Las nuevas tecnologías aplicadas a la música, ¿crees que crean nuevos complejos de subjetivación: individuo-grupo-máquina lo que permite que las personas rehacerse una nueva corporeidad existencial?

Pueden o no, dependiendo de la intención, generar una relación nueva. Estás hablado de una relación usuario-artefacto, para crear una relación tiene que haber de entrada una dependencia. Si yo por ejemplo, oprimo un botón y se dispara una secuencia, no es lo mismo que si la máquina requiere de mi voz para poder funcionar. Entonces, ese tipo de relaciones pueden variar polarmente. Por ejemplo, un dj tiene una relación muy lejana en mi punto de vista en la relación hombre-máquina. Yo por ejemplo, acciono completamente todo a partir de mi corporeidad, de mi presencia corporal y de las directivas que yo dé a la improvisación para que la máquina funcione. Entonces estos dos polos pueden llegar a ser la manera más clara de entender ésta relación.

 

5. ¿Y la relación del individuo-máquina con el grupo, o el público?

Aplica exactamente igual, es proporcional, en la medida en que yo tengo la capacidad de accionar en tiempo real y de modificar el rumbo de una improvisación.

 

6. ¿Esto aplica a lo que estás haciendo con Ana José?

Con Ana José es un poquito más fijo porque es una combinación de ambos, porque se parte de un guión que es fijo pero la manera en como interfiero yo puede afectar. Entonces, yo en la capacidad de cambiar de acuerdo al público y al espacio al que me presento, afecta definitivamente la dimensión colectiva. Si yo veo que mi público es muy extremo puedo subir mucho más el volumen o puedo colgarme en texturas más ásperas, o de repente tener un juego de articulación mucho más fragmentado. Si veo que es un público más conservador soy más sutil y más narrativo en la manera de hacer las cosas.

 

7. ¿Qué significa para ti improvisar?

Improvisar es una utopía porque nadie improvisa realmente, la improvisación es un gesto simplemente de reconstrucción in-situ. No hay una improvisación total. Improvisación sería si yo te pasara mi computadora a trabajar entonces eso implicaría que tú improvisaras porque no conoces absolutamente nada, sin embargo, tendrías una relación cercana con el aparato, si trajéramos a un aborigen del amazonas y se pusiera a improvisar algo, eso sería una improvisación real. Lo cual significa que improvisar es reutilizar a partir de la intuición y de la memoria selectiva todo lo que trae uno en la cabeza.

 

8. La sonoridad no discursiva, no necesariamente musical tiene que ver con el tono, el timbre, la voz que depende de la pronunciación, de su performatividad, “algo” que no se agota en el significado, “algo” que se transmite a través del tono y de la gradación.

¿El proyecto de ABLACIÓN busca algo que se le escapa al lenguaje?

Sí, como proyecto en general, esta vez estamos trabajando de una manera distinta. Ana José tiene una formación en teatro, ella lo que hizo ahora es escribir un guión, que no interpretará, solamente será una lectura que yo acentúo emotivamente. Hay otros ejemplos donde si hay una deconstrucción a nivel fonético del lenguaje, como el poema fonético dadaísta, como Kurt Schwiters o Raoul Hausmann, de toda esta gente que realmente decosntruia palabras, que se iba al fonema como estructura básica para resignificar la palabra hablada.

 

¿En tu trabajo investigas la resignificación de la palabra?

Yo es la primera vez que trabajo con la palabra. Lo mio es completamente gutural, sí hay fonemas, pero no llega a tocar el terreno de la palabra.

 

¿Cómo se da la colaboración con AnaJosé en términos de la relación de su guión y tu intervención meramente gutural?

Yo no tengo una formación literaria como tal, realmente a mi siempre me costó trabajo introducir la palabra, yo no tengo esa capacidad de trabajar con la palabra, me cuesta mucho trabajo incluirla en mi obra, desde la música hasta piezas de arte sonoro. Tener a alguien que sí tenga la capacidad es super enrriquecedor. Es una colaboración total.

 

¿Cuánto tiempo llevan colaborando en este proyecto?

Muy poquito, como dos meses con el proyecto de Ablación. Esta es la segunda vez que presentamos Ablación.

 

¿y con los demás integrantes de Sociacusia?

Yo como promotor como curador he invitado a Israel a colaborar conmigo, con lo que yo organizo y lo que yo curo pero hemos tocado en el mismo concierto.

 

¿Cómo ves la gestión del arte sonoro en México?

Es difícil, es un terreno sumamente complicado porque esta vinculado a muchas cosas y al mismo tiempo a nada. No es arte y no es música, esta en un cruce, eso es exactamente lo que lo hace interesante. Es escurridizo, muy volátil es muy difícil entenderlo como campo de acción creativo porque nadie se siente realmente cómodo mas que los que estamos haciéndolo.